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“第六代”导演电影语言的戏剧性表现

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  【摘 要】“第六代”导演指的是60年代出生,在80年代中期到1990年代初期间大学毕业并开始从事电影活动的年轻一代的电影人,代表性人物有张元、王小帅、娄烨、贾樟柯、路学长、王超、王全安等。他们的电影展现出一种不同于前人的先锋姿态,本文试图从电影语言的角度探讨其电影的戏剧性表现。
  【关键词】戏剧性;实景拍摄;同期声;非职业演员;长镜头
  引言
  新时期以来,中国电影界接受到以巴赞、克拉考尔纪实美学为代表的写实主义叙事,从第三代到第六代导演都在自己的影片中或多或少地践行了这种理论。第四代实际上是一个过渡代,他们为新时期电影的发展做出的贡献就是他们敢为天下先的精神。特别是在电影语言现代化变革过程中,第四代既发表了理论宣言《电影语言现代化》(张暖析、李陀),提出“电影同戏剧离婚”、“丢掉戏剧的拐杖”等口号,企图改变中国的电影语言还停留在40年代左右的尴尬现况。到第五代,他们的镜头语言更加现代化,追求极致的影像造型艺术。在电影表述方式上反传统叙事和电影语言发其端,不在于叙述的完整好看,而着力于散文化的叙述表达。我们耳熟能详的第五代名作实际上偏好的是一种象征意味浓烈的历史寓言式的叙事,并没有走在第四代原定的纪实美学的道路上。到了第六代,他们选择了巴赞、克拉考尔的纪实美学,他们想以一种先锋的姿态面对神坛上曾经启蒙过自己的前辈。用“不撒谎的摄影机”真实地记录生活,通过实景拍摄、同期声等电影语言将戏剧性潜藏在叙事中。
  一、实景拍摄和非职业演员
  场面调度一词来自于法国剧场,原意是“舞台上的布位”。因此,“电影的场面调度在形式和形状上和绘画艺术一样,是在景框中的平面影像,是一种视觉元素的流动韵律,可以象征构想的戏剧性或复杂性。”[1]
  第一,选择实景拍摄和自然光源。在布景上,导演可以选择现成的实景拍摄,比如卢米埃尔在工厂门口拍摄的工人下班后的场景的《工厂大门》;或者选择搭建布景,比如技术主义先驱者梅里埃的所有电影都是在他自己搭建的摄影棚内完成,“一味沉醉于用布景来精心制造现实。”但从前文的写实主义电影的发展过程来看,无论是卢米埃尔最早的尝试,还是《北方的纳努克》深入爱斯基摩人居住地,抑或意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上去”的口号都清晰地为写实主义电影指明了运用现成景物的方向。所以我们可以发现“第六代”导演的作品几乎没有搭建的布景,贾樟柯的“故乡三部曲”中,我们看到一个面临时代改革而发生着巨大变化的工业城市的衰败的图景。《三峡好人》是一部意外之作,因为贾樟柯是在拍摄画家刘小东的纪录片《东》时,看到三峡的雄浑壮阔和人在其中的渺小无助才萌发了拍一部故事片的念头,他在这里“看到拆毁、爆炸、坍塌以及喧嚣的噪音和飞舞的尘土”,他被这座即将消失的城市深深地吸引。于是他把镜头对准正在拆迁的古老的县城奉节,对准不得不远离故土的默默无语的人群。巴赞在论及电影和戏剧在布景的区别时,说道:“戏剧不能没有人演,而电影的戏剧可以不用演员。猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶和轻抚海滩的浪花都可以产生强烈的戏剧性效果,一些电影杰作把人物当作陪衬:或作为配角,或与大自然相对照,而大自然是真正的中心人物。”[2]在这里,巴赞不仅肯定了实景拍摄带来的力量,还认为自然景观本身就会带来舞台上不能获得的戏剧性。就像贾樟柯被纯朴自然的三峡打动,力图通过电影表达一种时代的哀婉一样。电影中有大量对三峡风貌的捕捉和刻画,它静默地迎接自己的变化好似默默不语离开这里的人们的表情一样。王小帅的处女作《冬春的日子》中恋人画家居住的出租屋逼仄凌乱暗示画家的生活潦倒,回到东北老家的漫天雪地也为两人的分手做了铺垫;章明导演1996年作品《巫山云雨》是在三峡大坝水利工程时期的一个江边信号塔和码头区域拍摄完成,男主人公是信号塔的工作人员,孤单伫立在江边的信号塔仿佛心无所依的男主人公。从他们不约而同的实景选择上,可以看出他们渴望贴近生活真实,践行巴赞纪实美学中强调的“摄影的美学的潜在特性在于揭示真实”,所以实景拍摄是完成揭示真实的第一步,“唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以传真的原貌”。[3]在灯光布置上,因为选择实景拍摄,所以他们的影片以自然光效为主。电影也被称为光影艺术,所以灯光不仅是为了照片使我们看到动作,一个画面中明与暗的区分也是构图的一种方式,从而将观众的注意力导向需要注意的人或物上。在《站台》最后一幕时,崔明亮坐着沙发上昏沉沉地睡着了,尹瑞娟抱着孩子在阳台上踱步,整个场景着重于楼道中整个生活气息的环境光效描写,而不把注意力放在人物光线的细腻修饰方面,诸如轮廓光、眼神光等。影的运用是影视视听语言的重要视觉元素,光影的运用会影响观众对电影画面真实感的判断。接近生活实际的光的运用或者自然光效的直接采用会让观众对电影的真实性有更明确地认识和判断。
  第二,选择非职业演员。启用非职业演员的传统几乎可以从卢米埃尔对被摄场景中的普通人的拍摄开始追溯。到意大利新写实主义时期,导演们认为选择非职业演员可以更真实地表现角色,他们没有经过正规的表演训练,声台行表都很生涩,本色出演会为影片增添真实性。《偷单车的人》中男主人公的扮演者就是一名真正的工人,所以他的手上会有常年劳作的痕迹,走路时微微弯曲的身体,這些都使这个角色更加令人信服。关于这点,克拉考尔由此论述“选用非职业演员,是鉴于他们的真实的外貌和行为。他们的主要优点是,他们可以在一部探索现实的影片中成为现实的一个组成部分,但又不使自己的生活成为注意的中心。”[4]所以,与第五代导演选择一线明星不同,张艺谋导演的电影女主角更是一直有“谋女郎”一称。《红高粱》中的巩俐和姜文,《霸王别姬》中的张国荣都是当时中国影坛炽手可热的当红明星。然而,第六代导演不论是出于写实主义电影理论的践行还是影片预算有限的考虑,他们的电影中的演员多是非职业演员。比如王小帅导演作品《冬春的日子》中的男主角就是由真正的画家刘小东扮演,他忧郁的艺术家气质令这个角色更令人信服。贾樟柯导演作品《小武》中的男主角是他的大学同学王宏伟,贾樟柯也表明选择他作为男主角的原因是“他能够在一种比较自然的状态下在镜头前保持他作为他这样一个人的特点,具有他作为他这也一个人朴素的魅力。他的形体语言特别生动,这种生动是职业演员很难达到的。一般职业演员经过形体训练,他们的形体语言基本上是非自然的、带有一定程序的、是一种有意识地进行人为控制的结果。”[5]《三峡好人》中的男主角是他自己的表弟,,他在生活中的工作就是山西一个矿上的矿工,他带着自己真实的底层生活体验出演,所以他的表演可以说是社会普通的劳动人民的真实再现。张元导演作品《儿子》中的主要演员都是由故事的原型扮演。影片讲述了一个北京家庭的真实故事,所以用原型人物扮演可以一定程度上消除演员进入角色的过程,使故事无限逼近真实。

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