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谈谈徐志摩诗的中国传统诗美的特征

更新时间:2015-04-11 所属栏目:论文范文

新诗诞生于五四文学革命后,为了标榜其彻底的革命性与独立性,早期新诗无论在内容还是形式上与旧诗相比都有了焕然一新的面貌。散文诗以周作人为代表,抒情诗则以郭沫若为先驱。诚然,《小河》式的哲理暗示和《女神》式的感情宣泄在新诗坛上的影响极大,尤其是后者,更以狂飙式的气魄引领时代青年。但当汹涌的革命浪潮逐波退去,人们的情绪逐渐由激动归复于平静时,早期新诗的局限性就愈发显现,新诗只能是思想情感一览无遗的直白倾泻吗?新诗只能是鲜艳的旗帜和嘹亮的号角?新诗诗美又在哪里?于是,以传统诗美为指归的小诗作为对早期诗作的一种反拨蔚然成风。至于标榜“醇正”和“纯粹”的新月诗人,更在美的形式与真的情感之间大力探索,寻求平衡。徐志摩是新月诗人的重镇,他的诗作相当具有艺术魅力,不仅在当时,就是在现在也还有广泛影响,许多诗作依然受到人们的喜爱。自然,徐志摩受西方文化影响颇深,他很崇拜惠特曼、华兹华斯、拜伦、雪莱等西方浪漫主义诗人,诗作技巧特别是形式上也多有借鉴。然而,徐诗艺术魅力产生的根本之源在于其表现出的对中国古典诗作创作传统及鉴赏习惯的一定程度的皈依,那些脍炙人口的名作佳句,无不闪耀着古典诗美的璀璨光辉。 
  一王国维在《人间词话》中提出:“言气质,言神韵,不如言意境。”境界是中国古典诗学的一个重要审美范畴。许多优秀的古典诗作之所以能历时久远,经过时代的披沙拣金到现在仍有夺目的艺术光彩,令人百读不厌、熟读成诵,是因为它们往往创造了优美的意境。如果我们给意境下一个涵括性定义,那就是指抒情性作品中和谐广阔的自然和生活图景,渗透着作者含蓄丰富的情思而形成的能透发作者想象和思索的艺术境界。徐志摩的感情世界是异常丰富和复杂的,既有对精神家园的眷恋,又有对社会现实的失望,既有对美满爱情的向往和沉浸于爱情的快乐,又有失恋的痛楚和饮泣,这就决定了徐志摩诗歌内容也是庞杂的。徐志摩崇尚“独抒性灵”,他的感情是鲜活而流动不息的,他那天赋的才气保证了他能将这样的个性感情寄于适合的载体,描绘出一个个美的意境。 
  中国古典诗歌的意境一般偏于人与自然的交流,自然界的意象占据显著地位,诗人们善于体贴物情,移情入境。徐志摩是自然崇拜者,他认定“自然是最伟大的一部书”,竭力提倡回归自然,认为只有大自然是圣洁的、美的。因此,在诗作中,他非常善于创设从自我感受入手,寓意于物,寄情于景的境界。如那首著名的《再别康桥》,诗人以细腻的笔触描摹康桥的景色:夕阳中的金柳,康河的柔波,水底招摇的青荇,树荫下的水潭……富有层次、美不胜收的意象组合起来却有一种忧郁的基调,那是因为徐志摩的“再别康桥”离他初别康桥已有六年之久,这六年中他经历了社会理想的破灭和爱情的风风雨雨。尽管他初时踌躇满志,曾要“寻梦?撑一支长篙,向青草更青处漫溯,满载一船星辉,在星辉斑斓里放歌”。当他再次告别康桥时,也只能是惆怅而悒郁地告别“康桥”文化和浪漫幻想。于是,诗人的笔下,“夏虫也为我沉默,沉默是今晚的康桥”,至于“彩虹似的梦”,也“揉碎在浮藻间”,“沉淀”。徐志摩无法找到新的方向,只有留恋和沉湎那“波光里的艳影”与“河畔的金柳”,“挥一挥衣袖,作别西天的云彩”。景因情而生,情因景而浓。又如《沙扬娜拉一首》中“赠日本女郎”,诗的伊始,以一个构思精巧的比喻,描摹了少女的娇羞之态。“低头的温柔”与“水莲花不胜凉风的娇羞”,两个并列的意象妥帖地重叠在一起,人耶?花耶?抑或花亦人,人亦花?我们已分辨不清了,但感到一股朦胧的美感透彻肺腑,像吸进了水莲花的香气一样。“沙扬娜拉”是迄今为止对日语“再见”一次最美的移译,既是杨柳依依的挥手作别,又仿佛在呼唤那女郎温柔的名字。悠悠离愁,千种风情,尽在不言之中。那种萍水相逢、执手相看的朦胧情意,被诗人淋漓尽致地表现出来。徐志摩的另一些诗作,诸如《她是睡着了》、《康桥再会吧》、《月下雷峰影片》等亦创设了独特意境,这里不再详作分析。纵观徐志摩的这些诗篇,自然景物无不是诗人主观感情的投射对象,字里行间无不充溢着他灵魂的呼吸。进入作者的诗意境界,我们可以感觉到他脉搏的跳动,听见他轻轻的慨叹,看见他像云彩一样漂游的身影,甚至我们也会像诗中那些美丽景物一样跟着诗人心绪的节奏浅吟低唱。徐诗这样的意境,在气韵上是和我国古典诗歌意境相贯通的。优秀的古典诗词作品往往是作家寓浓烈的感情于自然的结果。“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,“无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋”,“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”,以上举的一些例子皆是传诵千古的名句,都因为成功地创造了意境而极易引发读者共鸣。徐诗意境的承继关系是明显的,这一点也因徐志摩具有深厚的古典文学修养而得到公认。他深谙这种感情表现体式的个中之味,在新诗中得以发扬。 
  一首诗从字面看是词语的连缀,从艺术构思的角度看则是意象的组合。由于汉语不同于西方语种的语法特点,中国古典诗歌里,意象可以直接拼合而无需连接的虚词,这样一个意象接一个意象,一个画面连一个画面,有类似电影艺术中蒙太奇的效果。有些诗人本身就是画家,如王维、王冕等,作品中更有诗画结合的神韵。徐志摩不少诗作也采取了这种手法,以《沪杭车中》为例,这首短诗有对火车外秋景一段精彩的速写:“一卷烟,一片山,几点云影,/一道水,一条桥,一只橹声,/一松林,一丛竹,红叶纷纷……”由远及近,由朦胧到清晰,有静有动,有色彩有声音,一幅美丽的图画瞬时展现在我们的面前。这些意象表面上似乎互相没有关系,但在深层勾连着。细加分析,这些在特定的环境——从火车窗外捕捉到的意象组合,排列整齐,似乎有急促的节奏感,加之作者在诗的开始和结束都加以点题,我们就会很深刻地体悟到诗人“匆匆匆!催催催”的人生感喟。试比较元代马致远写的小令《天净沙·秋思》,那段作品中亦有一段为我们所熟悉的意象组合:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马……”同样是描写秋景,节奏却是缓慢的,反映出一种惆怅、凄凉的情绪。虽然表现感情与徐志摩诗作是不相同的,但表现手法都是靠似离实合、似断实续的意象组合,给我们留下了许多想象的余地和对空白进行再创造的可能,余味涵泳不尽。
  徐志摩诗歌在意象、意境的选择倾向性或者说他的审美模式和欣赏趣味与我国古典传统也是一脉相承的,夜、明星、月、云、清风、夕阳、流水、花、松、杨柳、春等是徐诗最常见的意象,由此构成的意境,比如,“月夜听琴”、“夏夜鸣蝉”、“笙箫洞吹”、“杜鹃啼血”、“空谷幽兰”、“春草黄花”、“西风落叶”等,或寄别情离绪,或道闲情雅致,或言羁旅行愁,或抒爱情况味。自《诗经》、《楚辞》以来两千多年的发展史形成的文人雅士惯有的典型感情宣泄方式大致如此。徐志摩自幼即受中国传统文化熏染,且又出身于封建贵族家庭,不论他以后受西学的影响多深,他的诗作还是向我们表明了他骨子里存在的士大夫品格。 
  二 
  除了意境外,徐志摩诗歌美感产生的另一个重要原因是富于音乐性。毋庸置疑,这是中国古典诗歌非常讲究并刻意追求的传统。当然,新诗在形式上自由度大大突破了古典格律的束缚,徐的长处就在于自由的形式中保持并在某种程度上超越了传统。无论是段落句行的安排,音节和音节的组织,还是平仄押韵,徐志摩都相当注重节奏感和旋律感,并与内在情感的流动相切合。如《雪花的快乐》,全诗分四段,每段五行,前两行每段换韵,后三行则都用音色响亮的ang韵,这样,整齐中富于变化,读来朗朗上口。作者还有意识地重复“飞扬”这个意象,“飞扬,飞扬,飞扬”,形成反复,仿佛在模拟雪花漫天飞舞的场景,因为“扬”字音节响亮有力,又给人以轻松明快的感觉,这就暗合了作者快乐向上的情绪节奏,读来惬意舒畅,极富感染力。徐志摩是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张,而尤重音乐美。他甚至说:“……明白了诗的生命是在它的内在的音节的道理,我们才能领会到诗的真的趣味;不论思想怎样高尚,情绪怎样热烈,你得拿来彻底的‘音乐化’(那就是诗化),才能取得诗的认识……”反观前文提到的《再别康桥》,全诗七节,每节四行,每行两顿或三顿,不拘一格而又法度严谨,韵式上严守二、四押韵,抑扬顿挫,朗朗上口。这优美的节奏像涟漪般荡漾开来,既是虔诚的学子寻梦的跫音,又契合着诗人感情的潮起潮落,有种独特的审美快感。七节诗错落有致地排列,韵律在其中徐行缓步地铺展,正充分体现了徐志摩的诗美主张。
  以上对徐志摩诗歌传统诗美进行的一些分析在很大程度上只限于他的抒情诗作,但我认为这并不妨碍对徐诗的基本评价。因为,徐志摩的一些功利性较强、批判社会现实力度较大的诗作,如《叫化活该》、《一条金色的光痕》、《庐山石工歌》等,往往流于直白,流于浅显,不具有历时性的艺术魅力。他的抒情诗作代表了他创作最高的艺术水准。在当时新诗由于其所谓的“先锋性”和“后现代性”而逐渐将自己束缚住一个个形而上怪圈的今天,我们研究徐志摩诗歌的成功之处就显得很有意义。毕竟,中国诗歌几千年历史可滋取的营养太丰富了;毕竟,中国广大读者依然有着根深蒂固的民族文化心理和鉴赏习惯定势。那么,在对西方理论的亦步亦趋、生吞活剥已显得举步维艰时,新诗为什么不可以向传统找回自己的生命力呢?徐志摩的诗正是美在这些地方,超脱、优美而不同凡响。 


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